Note sur le devenir « public »

Destinée à une intervention sur invitation d’Emmanuel Wallon et des universités Waseda, Meiji et Tokyo, le 13 septembre 2019

Christian Ruby, philosophe

 

Un résultat de recherches

La référence au « public » (ici uniquement « public » des arts et de la culture) est d’abord pour moi un résultat de recherches, au terme de mon travail sur les spectateurs (cf. Devenir spectateur, Invention et mutation du public culturel, Toulouse, L’Attribut, 2017).

Ce résultat : le public n’existe pas en soi ! C’est sans doute parce qu’il n’existe pas en tant que tel que, par horreur d’avoir à penser une absence pourtant positive, les discours le concernant préfèrent lui attribuer une nature destinée à le personnifier afin de l’identifier comme un tout, et des prédicats pour le ranger sous une sociologie « des publics ». De nos jours, ces qualités de ce que beaucoup appellent les « gens » sont d’ailleurs souvent négatives : « passif », « formaté », « inculte », « non-public », « empêché »… dit-on, afin de mieux justifier une certaine manière de poser le problème de son éducation ! Et c’est sans doute encore parce qu’il n’existe pas qu’on le réifie constamment sous mode quantitatif, jeu arithmétique de profits et de pertes par rapport à un « tous » idéal (et plus ou moins décevant). Au demeurant, cette réification en qualité, en quantité et en distribution peut sans doute paraître nécessaire pour déterminer unpublic (au moins deux personnes), elle n’épuise justement pas le concept de public. Car, le public n’estrien – il n’en est pas d’ontologie – et rien qui existe toujours en renvoyant à un être, à des membres nommables ou à des qualités naturelles par lesquelles pouvoir se qualifier pour en faire partie.

Cela ne signifie cependant pas que la notion de « public » n’ait pas de signification. Cette notion est entrée dans notre histoire (européenne et culturelle) afin de déterminer un horizon(sans réserve) susceptible de remplir une place toujours vacante mais nécessaire face à l’art d’exposition, art d’adresse indéterminée à chacune et chacun. En rompant avec l’art de culte, un art d’adresse déterminée à un seul, le premier requiert intrinsèquement un corrélatet une interaction, sur fond par ailleurs d’une division du « public » et de sa notion en « public de la politique d’État » – constitué antérieurement, dans les réflexions modernes sur l’État – et « public esthétique ».

C’est uniquement à partir d’un rassemblement éphémère face à une œuvre ou durant des événements concrets (spectacles, concerts…), qu’un tel « public » (esthétique) prend corps, au sens où il vient-en-présence, en devenant simultanément objet de savoirs (combien, qui, quand, etc. ?) et de pratiques (accueil, médiations, etc.). Dans ce rapport à une œuvre, des personnes s’y ajustent ou non, à la fois à des manières de faire artistiques, des configurations de jugement et des institutions de gouvernement culturel (fondées sur la défense d’un sens commun : élites, musées…). C’est alors un public.

Tributaire d’une ère artistique, d’une formation, d’une réflexion, il se réalise et se divise donc sans cesse au droit des pratiques artistiques (classiques, modernes, contemporaines) et des normes sociales incorporées ou réfutées, parmi lesquelles celles qui gouvernent le rapport des élites au « peuple » susceptible de devenir un « public ». Des conflits se multiplient autour de lui : enjeux de quantité, d’éducation (imitée ou non des Lumières : passage de la nature à la culture ou de la passivité à l’activité) et d’assignation, enjeux de subjectivation (pensés différemment selon Michel Foucault et Jacques Rancière), enjeux de rapport à la culture du temps (vécue de manière crépusculaire ou non), etc.

 

Des obstacles à surmonter

 

Afin d’en arriver à cette conclusion, il a d’abord fallu surmonter de nombreux obstacles. À la lecture de mes écrits portant sur le spectateur, puis sur la notion de « public » – des arts et de la culture, exclusivement –, ainsi qu’à la lecture des entrées rédigées plus tardivement pour le Publictionnaire, il ne peut vous avoir échappé que j’ai commencé à écrire sur le public à proportion de ma difficulté à rendre compte de quelques choses qui m’échappaient dans les discours prétendant le cerner.

Pourquoi ce flou le concernant : on dit « les gens » (méprisant ?), ou « la foule » (notamment dans les shows médiatisés), ou « le public », indifféremment, pour parler des spectateurs d’une manifestation artistique, tout en les englobant dans une considération presque uniquement comptable ?

Pourquoi ces polémiques sur « le » ou « les » public(s), dans une version plus sociologique  ?

Pourquoi, dans une version plus Aufklärer, ces projets d’éducation du « public », comme si ce dernier relevait encore de la figure du « sauvage » ou du « barbare » à éduquer (par la médiation de ceux qui « savent » et combattent l’ignorance en éclairant « le peuple » sans relâche, etc.) ?

Pourquoi des artistes parlent de « mon » public, comme d’une propriété ?

Pourquoi le « public » dessine-t-il de nos jours un espace négatif – passif et/ou formaté ?

Mais aussi : comment peut-on évoquer la défense et protection du public au moment de censurer (ou requérir la censure d’) une œuvre alors que le public n’existe pas en dehors d’un rapport à une œuvre ?

En un mot, surtout, pourquoi cette croyance en l’existence réelle du public, au point de le traiter comme un « être », alors qu’il devient au mieux au futur : « Je veux entretenir aujourd’hui le public… » (Charles Baudelaire, Le peintre de la vie moderne, 1863) ; Le public « est autre, et destiné à être réel dans l’avenir » (Graeme Miller, musicien) ; « Je ressens le public comme une force invisible, une présence, un vide silencieux » (Rosemary Lee, danseuse)  ?

 

 

Le public au centre du concept d’Art

 

En un mot, je n’ai cessé de rencontrer trop de schèmes d’explication unidimensionnels, ancrés dans l’énoncé d’une « nature » du public, qui le vouerait à être un objet donné, une sorte de personne susceptible d’intervenir de l’extérieurdans le champ des œuvres d’art et de culture.

Autant de discours obscurs par lesquels il s’est révélé cependant possible de s’insinuer dans la notion de « public ». Car, plus on approfondit les réponses souvent proposées à ces manières d’en formuler la question, celle du « public » (des arts et de la culture), plus on se convainc que le premier travail concernant cette notion, comme la « réalité » visée, doit toujours consister à faire préalablement son deuil d’un modèle essentialiste, abstrait du public conçu comme juxtaposé aux œuvres (ajout, complément aléatoire…).

C’est sur ce fondement que j’ai tenté de me déprendre de ces modes d’approche et de ces formulations. Puis tenté de reconstruire autre chose. L’aventure du Publictionnairem’a aidé à renforcer cette option et à aboutir à l’idée selon laquelle : quels que soient le flou et l’indétermination de ce qu’on considère comme « public », cela n’empêche pas que, en matière d’art et de culture, la notion de « public » énonce ceci : dans l’art d’exposition, le public (les spectateurs, auditeurs…) devient le « corrélat » actif d’une action à son adresse, hors de toute contrainte ou commandement. C’est en quelque sorte une place vide, mais intrinsèque, par laquelle des personnes, des spectatrices et spectateurs en cours, deviennent tributaires des pratiques artistiques rencontrées et de l’organisation du champ de l’Art. Si on ne peut donc se le représenter définitivement – ce que, littéralement, tentent néanmoins quelques tableaux aisément consultables (depuis Léopold Bouilly) –, on peut en faire un objet de son attention dans un rapport par conséquent relatif et en mouvement permanent.

Ainsi sont venues au jour quelques nouvelles questions :

Comment se construit cette notion (le nom de « public » des arts et de la culture signant une opération historique spécifique) ? Quels sont ses soubassements culturels ? Comment coïncide-t-elle avec une réalité (et quelle réalité) et des épanchements réels de ce qu’on nomme « public » en général, voire avec des pratiques communes (à respecter ou à détourner) ? Comment s’est-on attaché à la gestion des humeurs du public (air, ton, geste, regard…) ? Etc.

Ces questions tournent autour d’un point commun : le public, horizon de l’art d’exposition, n’estpas, il devient. Précisons : il vient-en-présence et change en permanence. Le public, foncièrement volatile, « fortuit » (écrit Balzac dans Ferragus), ne préexiste ni à la corrélation de l’adresse indéterminée de l’art d’exposition, ni à sa formation discursive, et encore moins à son éducation disciplinaire et normalisatrice, ou déconstruite, par et dans les pratiques en question, au sein desquelles il est actif.

 

Le public : horizon intrinsèque de l’Art et sans réserve

 

Si Erwin Panofsky la fait remonter à 1546, aux conférences de Benedetto Varchi (Galilée,critique d’art, 1954, Paris, Les Impressions nouvelles, 1992), Eric Auerbach (1946, Mimésis, La représentation de la réalité dans la littérature occidentale,Paris, Gallimard, 1968) fait remonter l’opération de construction de la notion de « public » artistique et culturel seulement à l’année 1629, année où la coutume consistant à placer « le public » sur la scène apparaît en France, non par volonté esthétique mais en raison de l’afflux massif de spectateur dans les théâtres, dangereuse et désastreuse (d’où viendra la querelle, cette fois esthétique, contre ce fait chez l’abbé d’Aubignac, Voltaire et Diderot, au XVIIIème siècle). C’est le moment historique où ce terme est extrait de la référence exclusive à la politique ayant non moins pour corrélat un « public » élargi au « peuple ». Il est ajusté alors à la conscience d’une (autre) émergence : l’art d’exposition, lequel réoriente les sens et la sensibilité du spectateur de la verticale religieuse à l’horizontale mondaine, et appelle un autre regard, une parole, un jugement échangés ainsi que des institutions spécifiques (règlementant le temps et l’espace culturels). L’art qui se forge comme adresse indéterminée à chacune et chacun (encore une fois par différence avec l’art de culte qui tire sa valeur de la piété qui l’entoure, et la culture visuelle de l’Église et de la monarchie), comme jeu inédit de fiction laïque ou sécularisée, au sens où l’ajustement art/fiction permet de prendre ses distances avec le rapport art/vérités révélées antérieur, l’art d’adresse indéterminée, donc, s’ex-pose, se présente devant ce qui doit devenir un public et forme en public ceux dont on peut observer qu’ils viennent vers l’œuvre, à partir de sa nécessité immanente. Dans une société dans laquelle l’acte social par excellence est désormais la parole publique à partir du plaisir esthétique, l’exposition (accompagnée en écho d’articles dans les journaux : les Salonsde La Font de Saint-Yenne, de Diderot, des propos de salons, etc.) confère à l’œuvre une visibilité devant tous et la mue en objet de jugements individuels partagés, le « public » justement, son horizon.

Le XVIIesiècle conjugue la naissance de la notion de spectateur avec la naissance du public d’art et de culture, de deux manières. D’une part, les rois renvoient ceux qui discourent et se querellent sur les règles de l’art et du beau dans des espaces profanes, en cela qu’ils admettent ces querelles parce qu’elles sont sans danger pour leur pouvoir – comme un « passe-temps » intellectuel sans risque politique ! – mais les contiennent tout de même entre un petit nombre (femmes incluses), quitte à ce qu’il se prenne pour le « peuple ». En ce sens, le « public » des arts est séparé du « public » politique, d’État. D’autre part, les auteurs, compositeurs, artistes s’attachent à défendre l’existence d’un domaine des arts et de la culture à l’encontre de l’influence des pouvoirs royaux et religieux, tout en le défendant de la soumission éventuelle au « public ». Ce qui redouble la séparation. De là, encore une fois, le rôle des salons littéraires, des conversations sur les œuvres et des « jugements publics » sur des institutions culturelles dont chacun(e) réclame la réforme architecturale (théâtres en hémicycle et en gradins, etc.).

La bascule s’accomplit autour de la Querelle du Cid (1636),durant laquelle se joue l’idée selon laquelle des spectateurs, un public destinataires des œuvres d’art d’exposition, sont à conquérir, eux qui composeront alors cette « société fortuite » particulière et non unifiée d’emblée sauf par sa présence, par ailleurs parfois railleuse et tumultueuse. Cette querelle envahit les lieux publics culturels, grâce aux colporteurs qui la crient jusque dans la rue. Elle en appelle aux « honnêtes gens » et à leur jugement, « le public des arts et de la culture » (écrit à l’époque Théophraste Renaudot).

 

Le devenir « public »

 

Devenir « public » des arts et de la culture, en marge de la politique et du public d’État, relève alors d’activités multiples : aller voir/entendre les œuvres, se concentrer, discuter, etc. C’est faire l’effort (par différence avec le culte) de déployer une double puissance : une faculté de réception esthétique nouvelle (puisque changée par les œuvres inédites ou un nouveau regard sur les œuvres anciennes) et un pouvoir de jugement dans les lieux privés ou publics, susceptible de soutenir ou non une œuvre. Hélène Merlin (Public et littérature en France au XVII° siècle, Paris, Les Belles Lettres, 1994) observe ainsi que « le public n’est, d’abord, rien ni personne que cet espace de manifestation et cet horizon d’autorité » et de publicité.

Bien sûr, ce devenir public est d’abord restreint et réunit des personnes qui peuvent discuter sous les deux formes de public (d’État et d’art). C’est ainsi qu’en 1709, l’Abbé Dubos écrit : « Le mot « public » ne renferme ici que les personnes qui ont acquis des lumières soit par la lecture, soit par le commerce du monde » (Réflexions critiques). Mais, dans ses Cours de peinture par principes(1708), Roger de Piles affirmait déjà à la fois un droit à juger du public profane, à l’encontre de toute intervention des autorités monarchiques et religieuses (thème repris par Jaucourt dans l’Encyclopédie), et l’existence d’un devenir « public » généralisé, par rapport aux œuvres, par fait d’éducation. Quant au comte de Shaftesbury, il veut confier aux arts la responsabilité de la « voix publique » (« public voice »).

Quelle éducation ? L’éducation d’un « public aussi éclairé qu’équitable » (dit le livret de l’Académie, 1737). D’abord celle de ce rapport aux œuvres (décrit par exemple par David Hume, en 1657, dans De la norme du goût), ensuite celle de la confrontation avec les récits de rapports aux œuvres dans les romans (même époque) : de la Bruyère et Madame de La Fayette, en passant par Swift, Voltaire, l’Abbé Prévost, Diderot, Marivaux, jusqu’à Balzac, les Goncourt, Zola, Flaubert, Huysmans, etc. Enfin, celle d’une sociabilité réelle dans la rencontre (décrite de Choderlos de Laclos, par exemple, à André Breton, dans Nadja, p. 40, LdP), dont l’élite se veut la garante vis-à-vis d’un « peuple » à discipliner parce que tumultueux, en convertissant bientôt le rapport aux œuvres en disposition normative dans un espace apparemment égalitaire (les nouveaux théâtres…).

 

Pas de public sans corrélation

 

En un mot, la notion de « public » des arts et de la culture est construite historiquement et culturellement (en quoi, elle peut être défaite, dans le rapport à d’autres pratiques artistiques, par exemple contemporaines).

Elle est construite :

  • Comme rapport ou corrélation (donc le « public » n’existe pas hors de la confrontation avec l’œuvre ; occasion étant donnée, alors, de rappeler le tour de passe-passe de la demande de censure qui consiste à transformer un groupe qui refuse de voir une œuvre (par un « aveuglement volontaire ») en public de l’œuvre, comme y insistent certains : « notre » « public » ne veut pas voir ceci ; etc.) ;
  • Et comme « juge d’une œuvre », ou garant de l’autonomie du rapport œuvre-spectateur (ou auditeur). Sans aucun doute la question du rapport à la censure des œuvres, peut-elle s’insinuer ici à nouveau (un public qui refuse de regarder une œuvre est-il encore un public, un « public oppositionnel » (au sens de Maxime Cervulle, à propos de Exhibit Bde Brett Bailey : « Pour le public oppositionnel, l’enjeu réside dans la politisation de l’acte de ne pas voir, c’est-à-dire dans le refus de l’institutionnalisation d’un certain regard antiraciste »)).

La notion de « public » des arts et de la culture implique corrélation, réflexivité et débat public.

Insistons encore sur ce fait qu’elle est construite positivement, comme une actrice d’émancipation (ici au sens des Lumières). La référence à cet horizon du « public » décline des activités, de la publicité, des discussions autour des œuvres et participe même d’un projet de socialisation culturelle ancré dans une perspective d’« élévation » spirituelle de l’humanité, fût-elle, répétons-le restreinte à quelque élite. Cette référence incline alors à la politique, une politique spécifique (de la culture), orientée vers une réification du public. Il faudrait analyser ici la manière dont on parle de spectateurs-citoyens ou de citoyens-spectateurs ?

 

La police esthétique, le public encadré

 

En se renforçant, la notion et l’objet « public » (des arts) se sont tellement autonomisés par rapport au « public » de l’espace public politique, que s’est engagé le cheminement d’une formalisation de cette restriction du public, culturel voire d’une modélisation du comportement admis du « public ». De deux points de vue : celui d’une politique esthétique destinée à encadrer le public futur, et celui d’une réduction du public par les institutions esthétiques.

C’est notamment ce que démontre Michel Foucault, dans Sécurité, territoire, population, cours de 1977-78 (Paris, Gallimard/Le Seuil, 2004, p. 236 à 242, puis 280 sq.).

D’un mot, dans son optique, le public devient sujet et objet de discours et de pratiques à partir de l’âge classique, sous mode de la « population ». Il relève d’un souci du domaine public dans le cadre de la raison gouvernementale conduite par les élites déjà formées en « public ». En quoi il s’agit de faire du public un ensemble prévisible. Et, dans ce cadre, le public des arts sert de modèle à des exercices politiques grâce à des signes, des images, des langages, etc. Public et spectacles ont alors un point commun : leur formulation dans une certaine esthétique. Cette esthétique se fait conduction et acculturation. À ce titre, pour Foucault, le public culturel et le public politique, pourtant divisés, relèvent d’une même perspective : ils sont l’envers et l’endroit d’un même problème.

Ce qui pourrait donner lieu à la construction suivante : le public des arts s’est d’autant figé dans les rets de la politique culturelle qu’il a perdu tout lien avec le public politique ; il s’est laissé enfermer dans des distributions temporelles et spatiales, ainsi que des distributions de mœurs. La principale activité de la police esthétique est de définir un partage, d’assigner des places… selon un système de distribution qu’on appelle « justice » : une opération effective de partage délimitant une collectivité. Et le spectateur n’est plus que le moment principal de l’individualisation du phénomène collectif.

Ce cadre historique et culturel préside à la mise en place de deux dimensions du « public » (des arts et de la culture). L’une fabrique un « public » doublement connecté ; connecté à la fois aux arts et à la politique d’État. Il se donne pour « élite ». L’autre est une fabrication de l’élite à l’adresse du « peuple » aspirant aux arts, même s’il déjoue parfois cette assignation : ce public « populaire » devient selon les cas, non-public ou du moins objet d’une éducation selon les critères déterminés par les élites. Grâce à elle, il passerait de la nature à la culture, ou de la passivité à l’activité. Dans cette assignation, il fait l’objet d’une police culturelle, et n’est pas sollicité pour s’ouvrir au politique. Néanmoins, il déplace le plus souvent cette assignation, ce qui entraîne souvent, de la part des élites, une approche crépusculaire de la culture du temps.

Ce mouvement se heurte cependant à des critiques des autorités culturelles – cas du modernisme, des avant-gardes postérieures, etc. – de la part d’artistes (compositeurs, écrivains, peintres…) et à des mouvements de subjectivation (au sens de Jacques Rancière, conjoint à Michel de Certeau) de la part du « peuple » exclu.

 

Le Publictionnaire

 

Les réflexions conduites dans le Publictionnairem’ont permis de montrer que si le public est peut-être « subjectivé » au sens de Michel Foucault (il devient le principe de son propre assujettissement) dans les médiations sociales et politiques, il n’en reste pas moins vrai que l’on peut penser aussi sa « subjectivation » au sens de Jacques Rancière, notamment à partir des mutations du champ des arts, postérieures à l’époque considérée ci-dessus (art moderne, art contemporain).

C’est de tout cela que mon et notre travail dans le Publictionnairetémoigne. Et, pour revenir à mon seul travail, j’ajoute qu’il porte aussi sur les trajectoires des uns et des autres ou des unes et des autres, selon une logique de la compréhension. Il conduit au jour un monde multiple et pluriel, sans point de vue total possible, surtout si ce point de vue total répond à une logique de la somme.

Il explore :

  • La manière dont l’œuvre d’art d’exposition fait de l’humain un spectateur/auditeur ;
  • Quel spectateur/auditeur il devient, quelle compétence il acquiert à chaque fois ;
  • L’investissement par l’acteur de la réception, son plaisir ou déplaisir ;
  • Ce qui le fait parler aux autres et entrer en « subjectivation » ;
  • Et non moins le parallélisme possible de l’esthétique et de la politique, soit le rapport éventuel entre la subjectivation esthétique et sa conversion dans le champ politique.

 

Conclusion

 

Dès lors, pour l’instant : je n’ai donc rien contre l’idée de public lorsqu’on a des problèmes comptables, des problèmes de jauge à régler. Mais cela ne dit pas grand-chose.  Avec cette approche de la notion, on se trouve quasiment devant un langage codé, du point de vue de l’intervention publique.

En revanche, j’en ai contre l’idée de public, lorsque :

  • On prétend affirmer qu’une œuvre vise un public large ou non, tel ou tel « public » ;
  • On la ramène à une sorte d’idée régulatrice pour les lieux et moyens d’éducation civiques, en fonction desquels il faudrait viser « tout » le public ;
  • Et lorsque cette idée recouvre une politique culturelle des arts appuyée sur la censure des œuvres qui changent le regard et sur les restrictions du champ de l’exposition aux seules œuvres consensuelles ou aux pratiques artistiques consensuelles, au prétexte que « le public » n’appréciera pas ;
  • Les mesures du public servent aux mesures de l’efficacité des politiques culturelles par la quantité de public : en effet, savoir que les Français lisent moins ne dit rien tant qu’on ne comprend pas que ce chiffre énonce que les Français sont plus nombreux à lire, mais ils lisent en moyenne moins de livres ; ou savoir que la fréquentation du patrimoine muséal et des expositions d’art a progressé, ne dit rien si on ne comprend pas que plus de Français se sont mis à visiter plus d’expositions (et non pas plus en général) ;
  • Enfin, quand cette approche du public sert une politique malthusienne ou libérale.

En un mot, la mesure du public convertie en projets ou réticences de dépenses devient rapidement étrange. Dans le cadre d’une bureaucratisation de la gestion de la culture, des données brutes en augmentation peuvent masquer une baisse réelle (s’il s’agit d’une extension), et inversement… Mais, justement, n’entrons pas dans ces « raisons ».

Dernière remarque : Si la notion de public, pris en bloc, est souvent péjorative, on peut et doit pourtant s’extraire de cette péjoration. Nous pouvons apprendre à refuser de dénoncer le public parce qu’il ne vient pas au spectacle, ou que ses réactions déplaisent. Il faut même cesser de dénoncer sa paresse, son zapping soi-disant permanent, son inculture, etc.

Il convient donc de cesser aussi d’entretenir des perspectives très aufklärer. Vouloir l’éclairer, c’est une manière de le dominer… et de diviser « bons » et « mauvais » publics…

Le public encore une fois n’est rien, sinon la promesse (et non le préalable) sans cesse renouvelée d’une constance et d’un échange, d’une appropriation, d’une recréation de soi et d’une réinvention de mondes, de la part de ceux qui verront (entendront) une œuvre, et par son truchement.

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