Christian Ruby
Article publié récemment dans la revue Raison présente (N° 192, Pouvoir et autorité, 2015), il accompagne la publication de mon dernier ouvrage : Spectateur et politique, D’une conception crépusculaire à une conception affirmative de la culture, Bruxelles, La Lettre volée, 2015.
Faut-il entendre que le malaise du spectateur devant les œuvres modernes et contemporaines provient de sa difficulté à quitter sa place de sujet, la place prescrite par le dispositif perspectiviste classique ? Quelles manifestations du pouvoir esthétique prennent sens dans ce dispositif ?
Foucault et Manet
À ce sujet, auscultons les propos, exceptionnellement développés, émis par Foucault dans une conférence consacrée à Manet[1]. Si on peut observer une certaine jouissance personnelle transparaître dans son exposé, visant à mettre en œuvre les déplacements opérés par le peintre tout en les énumérant, l’idée centrale de l’exposé tient plutôt en cette affirmation générale : Manet réalise une forme de polémique à l’encontre de la domination artistique de son époque. À partir de lui, dans un même mouvement, les sociétés européennes déploient l’art autoréférentiel moderne, et la place du spectateur devient le cœur d’analyses qui ne se suffisent plus d’être esthétiques, au sens classique. Elles doivent devenir archéologiques et politiques.
En disséquant des tableaux, Foucault certifie d’abord que l’on ne saurait séparer les deux questions de l’art d’exposition orienté vers le face à face avec le spectateur et de l’art moderne hanté par une nouvelle figure de spectateur, le regardeur ou le participant. Puis, il confirme que ces deux questions renvoient aux plis et déplis de la culture occidentale. Si l’œuvre de Manet est centrale à cet égard, c’est qu’il a « joué la propriété du tableau de n’être pas un espace normatif dont la représentation fixe au spectateur un point unique d’où regarder »[2], ainsi qu’il en va des règles de la perspective. Manet invente un « espace par rapport auquel on peut se déplacer » (Ibid.), sans prescrire un point de vue « correct » d’où regarder. De surcroît, « il se peut bien que le Déjeuner sur l’herbe et l’Olympia aient été les premières peintures de musée » (Ibid.), ne renvoyant paradoxalement plus qu’à lui, tandis qu’elles remodèlent le spectateur à cette aune[3].
Destinée d’abord à une intervention à prononcer au Club Tahar Haddad en 1971, cette conférence recueillie par la philosophe tunisienne Rachida Triki, dite depuis « de Tunis », a été retravaillée plusieurs fois par Foucault, n’a néanmoins jamais été achevée et n’est sans doute pas devenue le livre qu’elle aurait pu devenir. Ne spéculons pas sur les réticences ou impasses qui auraient conduit à un tel inachèvement. Insistons sur les formulations d’un texte qui, renvoyant en permanence aux œuvres, récuse les discours portant habituellement sur la peinture. Le philosophe insiste longuement sur le fait que Manet achève le cycle de la représentation qui fait autorité depuis l’âge classique. L’œuvre de Manet sert en quelque sorte de contre-point à celle de Velasquez, insérant le parti pris formaliste (Paul Klee) et le signe devenu « chose » de la peinture (Vassili Kandinsky)) dans une perspective épistémique concernant l’esthétique.
Le pouvoir de la représentation
Plus radicalement, Foucault se risque à une triple parole sur le pouvoir esthétique.
Il suggère que la peinture pense ou qu’il existe une pensée picturale et qu’il n’est pas toujours nécessaire de prévenir le spectateur des faits de peinture par un ensemble d’énoncés linguistiques ajouté aux œuvres. Ce parti pris oblige à distinguer le visible (qui pense d’une certaine manière) et le discursif (qui pense autrement) non par leur degré de pensée mais par leur mode, surtout dans la facture des œuvres. Il est dicté par les impasses d’une peinture (classique) dans laquelle il faut voir ce qui est dit, révélées par une peinture (Klee, Kandinsky) qui utilise des signes en les faisant fonctionner hors de toute représentation.
Conséquence : Manet remplacerait une peinture lisible par une peinture visible. Ce qui revient à s’extraire de l’esthétique normative (qu’elle soit esthétique de la représentation, du génie de l’artiste ou de la signification) ; extraction qui s’accomplit de manière immanente au processus même de la peinture.
Autre conséquence. Foucault donne corps à son propre axe de recherche : apprendre à demeurer éloigné du piège de la représentation, le plus loin de l’illusion d’un espace construit selon les règles du code perspectif et loin de la magie que l’image peut rendre du réel.
Autant affirmer que Manet illustre exemplairement une configuration critique de savoir. En réduisant la peinture à son médium, il invente la matérialité du « tableau-objet »[4] : « Manet en effet est celui qui pour la première fois […] s’est permis d’utiliser et de faire jouer, en quelque sorte à l’intérieur de ses tableaux […] les propriétés matérielles de l’espace sur lequel il peignait[5]. » Et il modifie la place classique du spectateur.
Foucault n’entreprend ni une biographie de Manet, ni une psychologie du spectateur, ni une étude sémiologique d’images. En montrant que Manet délégitime la représentation par le tableau-objet, fait surgir les qualités et les limitations même de la toile, Foucault insiste finalement sur les enjeux « politiques » de la représentation.
Le spectateur-sujet classique
Considérons que, depuis la Renaissance, artistes et théoriciens – par exemple Giorgio Vasari – tentent de faire oublier, de masquer ou d’esquiver le fait que la peinture est déposée ou inscrite sur un certain fragment d’espace, de faire oublier par conséquent la surface rectangulaire à deux dimensions de la toile. Cela revient à souligner qu’en vérité la peinture classique superpose sur une surface un espace représenté qui nie l’espace sur lequel le peintre exécute son travail. Raffinant ce procédé, la peinture classique essaye même de représenter un éclairage intérieur à la toile, ou extérieur, venant du fond de manière à esquiver encore plus savamment la surface du tableau, par ce qui est représenté sur la toile.
Cette manière d’envisager la peinture permet de comprendre comment et par quelle autorité se fixe, sans que ses légitimations soient explicites avant le XVIIIe siècle, la place du spectateur. Par l’image, cette dernière s’articule à une relation déterminée au point de fuite. La peinture, de ce fait, « fixait une certaine place idéale, à partir de laquelle et à partir de laquelle seulement, on pouvait et devait voir le tableau »[6]. Cette place idéale se donne pour la condition de fonctionnement de la représentation. La perspective requiert que l’œil du spectateur soit immobile, placé à la bonne distance et au bon endroit, totalisant à partir de ce point les perceptions sensibles. Elle détermine la mise en place du sujet-spectateur, qui n’est devenu pensable qu’à partir de son effondrement.
Ce que Foucault appelle le « jeu d’esquive » de la peinture représentative s’est amorcé il y a longtemps, dans des conditions contradictoires. Depuis la Renaissance, la représentation linguistique a montré que les signes n’étaient pas les choses, mais la peinture n’a cessé de confondre les deux. Pour elle, le signe représente encore la chose. En somme, depuis la Renaissance, finalement, la peinture contribue à se faire oublier comme art afin de protéger l’illusion de vérité et son pouvoir sur les esprits.
S’il paraît qu’une œuvre matérialise cela avec beaucoup plus d’énergie que d’autres, c’est bien sur Les Ménines qu’il convient de revenir. Par le tableau se dégage un lieu précis du spectateur. Velasquez se représente regardant le point où se situe l’œil du spectateur. En cela, le spectateur est pris à parti. La perspective lui assigne une place idéale et fixe d’où il peut voir le spectacle représenté. Des personnages attirent aussi son regard, et donc, comme observé, le spectateur fait bien partie intégrante du tableau. Pour autant, le spectateur ne peut voir le sujet du tableau ; ou bien, lorsqu’il regarde le tableau, il voit le peintre qui contemple son modèle. Et il ne fait pas partie de la représentation du tableau que le peintre est en train de peindre, le tableau insistant sur l’invisibilité de sa propre place par le spectateur.
Par une série de dispositifs figuratifs, la peinture classique dessine la présence du spectateur contemplatif, la fonction spéculaire de la représentation la rendant possible[7]. Mais cela ne contribue pas seulement à masquer la planéité de la toile. L’immobilisation du spectateur est affaire de statut social et politique de la représentation. Il doit non seulement croire en l’espace fictif représenté, mais il doit aussi se concevoir comme sujet, juge et témoin du beau qui se place devant lui. La place fixe du spectateur devient la condition d’une réussite esthétique, morale et politique de la représentation. Ceci acquis, il reste à savoir, en marge des œuvres, qui entretient cette place, la légitime, conçoit et déploie l’éducation adéquate du spectateur ?
La matérialité du tableau-objet
Quoi qu’il en soit, pour l’heure, c’est ce rapport qui, selon Foucault, est brisé pratiquement par Manet, dès lors que le peintre utilise les différentes propriétés matérielles et spatiales de la toile. Par ce geste, il déstabilise le moment classique de l’histoire des arts et, simultanément, la posture (classique) du spectateur et, en conséquence, les institutions.
Que signifie, pour Foucault, le fait que Manet, pour la première fois depuis l’expérience inaugurale du Quattrocento, ait fait jouer, à l’intérieur même de ses tableaux, de ce qu’il présentait, les propriétés matérielles de l’espace sur lequel il peignait ? La réponse est double et directe. Personnelle : « Il y a la matérialité qui me fascine dans la peinture[8] », en ce qu’elle « me » permet de sortir de la représentation. Théorique : Manet a réalisé une rupture profonde dans le corps même de la peinture occidentale, mettant en question et corrodant l’idée qu’elle est « re-présentation ». Comment procède-t-il ? En travaillant la matérialité de l’espace, la surface étendue, la dramaturgie des signes et de la lumière. D’un trait, il invente l’art qui ne se fait pas oublier comme art, mais s’affirme comme art. Il n’y a plus d’histoire à raconter ou de récit à soutenir, la peinture énonce désormais les conditions de la picturalité.
S’il n’est pas certain que le propos soit entièrement original – l’idée selon laquelle Manet, à la manière de l’ensemble de l’art moderne faisant retour sur soi, fait resurgir, à l’intérieur même de ce qui est présenté dans le tableau, les propriétés de la toile peinte, est défendue par beaucoup –, du fait qu’il est prononcé par Foucault dans le cadre d’une archéologie, produit deux effets : un effet interne à son propre travail (la remise en question tant de la représentation que du sujet-spectateur qui la conforte) et un effet de légitimation des pratiques de l’art moderne, essentiel dans les conditions du débat des années 1970-1980.
Ce qui est central pour notre propos, c’est la manière dont Foucault enchâsse la question du spectateur dans celle de la matérialité de la peinture : « Et Manet réinvente (ou peut-être invente-t-il ?) le tableau-objet (par la fin des pouvoirs illusionnistes de la représentation), le tableau comme matérialité, le tableau comme chose colorée que vient éclairer une lumière extérieure, et devant lequel, ou autour duquel, vient tourner le spectateur[9]. » De nouvelles possibilités s’ouvrent concrètement au spectateur. Elles sont censées engendrer de profondes modifications dans sa position et sa conception de soi.
Pour approcher cette conclusion, Foucault, dans un premier temps, isole la question de l’espace de la toile. Manet fait rentrer sur la toile les propriétés matérielles de l’espace sur lequel il peint. Il fait émerger le support, la toile, l’espace sans les masquer. Afin d’étayer ce propos, Foucault, après avoir rappelé la présence de Manet dans l’atelier de Thomas Couture, analyse le statut de l’espace dans La Musique aux Tuileries (1862), cette œuvre qui trahit la profondeur classique en conservant ses lignes de force, mais en adoptant le point de vue plongeant d’un spectateur. Puis il présente Bal à l’opéra, cet ouvrage réalisé dix ans plus tard, qui use d’un équilibre spatial modifié, puisque l’espace est obstrué et la profondeur fermée par derrière, par un mur épais. C’est même le mur qui devient la toile tandis que les personnages sont projetés en avant. Dès lors, la toile s’ordonne en un unique jeu de surfaces déplaçant le spectateur.
Lorsqu’il aborde L’Exécution de Maximilien (1867), Foucault nourrit son propos du constat d’une violente clôture de l’espace de la toile (par le grand mur), comme si la toile se redoublait elle-même, laissant très peu de place à la scène des personnages qui, de leur côté, ne sont d’ailleurs pas conformes à la taille académique – Manet joue de la diminution des personnages à la manière du moyen âge –, se touchent presque, au point de répéter dans leurs gestes les dimensions mêmes de la toile. Dans cette œuvre, les visages des personnages ne sont plus le reflet de leur âme, le sujet est même devenu indifférent, il est privé de charge émotive, Manet faisant l’économie des sentiments et d’une narration nationale.
« Ainsi sont en train […] de se défaire, à l’intérieur même de ce petit rectangle que s’est donné Manet et où il place ses personnages, quelques-uns des principes fondamentaux de la perception picturale en Occident[10]. » Et les explications suivent par deux fois. D’une part, « La perception picturale devait être comme la répétition, le redoublement, la reproduction de la perception de tous les jours. Ce qui devait être représenté, c’était un espace quasi réel où la distance pouvait être lue, appréciée, déchiffrée comme lorsque nous regardons nous-mêmes un paysage (Ibid.). » D’autre part, avec Manet, « nous entrons dans un espace pictural où la distance ne se donne plus à voir, où la profondeur n’est plus objet de perception et où la position spatiale et l’éloignement des personnages sont simplement donnés par des signes qui n’ont de sens et de fonction qu’à l’intérieur de la peinture » (Ibid.).
Rarement une telle attention, plus de recherches théoriques et de confrontations à des intérêts classiques ont été déployés de façon si concentrée. Ce ne sont plus des descriptions de tableaux qui sont promues, des sentences sur la peinture, mais des significations nouvelles qui, au lieu de laisser supposer que le tableau cache quelque chose, renversent les considérations en suggérant que nous ne savons pas vraiment regarder une toile moderne et nous placer en rapport avec elle. Et Foucault de s’attaquer aux axes horizontaux et verticaux de la toile intitulée Le Port de Bordeaux (1872), tendue comme si le tissu commençait à apparaître sur la toile, comme il multiplie les déprises, en examinant encore Argenteuil (1874) – la présentation sur la toile des propriétés même du tissu, l’entrecroisement et le recoupement de la verticale et de l’horizontale –, puis La Gare Saint-Lazare (1874).
La non-place du spectateur moderne
Avant d’aborder le second temps, abandonnons un bref instant les tableaux présentés pour un commentaire. Si Foucault relève à juste titre la formation du spectateur moderne à une désubjectivation (déprise des normes et de l’autorité esthétiques) impliquée par l’œuvre de Manet, ce dernier forçant le spectateur à avoir envie de tourner autour de la toile et de changer la position assignée afin d’arriver à voir ce qu’il sent avoir à voir, il s’attarde plus précisément encore à en tirer des conclusions portant sur les audaces de cette nouvelle épistémè, estimée ici sous son versant esthétique.
Foucault observe précisément la manière dont Manet accentue cet effet sur le spectateur en élaborant une conception de l’éclairage qui ne rentre plus dans le jeu des lumières polarisées propre aux œuvres classiques. Pour résumer les points centraux de ce second temps, reconduisons devant quelques œuvres : Le Fifre (1864) présente un personnage suspendu sur un fond, posant ses pieds dans le vide (pas de lieu), pris dans une absence de source lumineuse balayant la toile. Aucun éclairage ne vient de quelque part, aucun modelé du personnage n’est produit par une lumière polarisée. L’éclairage vient de face, imposant une « technique radicale de la suppression de l’éclairage et de son remplacement par l’éclairage réel extérieur et frontal »[11]. Passons sur le Déjeuner sur l’herbe (1863), dont les analyses sont trop connues, puis sur la description d’Olympia (1863), et le scandale du tableau, qui n’est pas tant le nu que le scandale pictural même (l’esthétique des aplats, l’éclairage frontal,…). Arrêtons-nous juste à ceci : dans Olympia, c’est le regard qui éclaire la nudité de la femme, qui la rend visible. Le regard est lampadophore. Regarder un tableau et l’éclairer, c’est une seule et même chose. Et chaque spectateur se trouve impliqué dans cette nudité.
Autrement dit, le spectateur se voit attribuer ici un pouvoir de participation dont il n’a jamais été crédité auparavant. Bien sûr, l’univers de ces toiles appelle un regard qui n’est plus tributaire du cône perspectiviste. Et Le Balcon (1868) ne fait que confirmer ce point. Mais surtout, le spectateur acquiert une tout autre latitude.
Dès lors, Foucault peut tirer les fils de ses analyses vers ce qui l’intéresse primordialement : une nouvelle configuration du regard, concomitante d’une nouvelle épistémè, pensée par l’intermédiaire de la peinture de Manet. Une configuration qui exige une mobilité du spectateur corrélative de la mutation du statut de l’individu. Le spectateur n’est plus un point prédéterminé au milieu du tableau, mais mobile. Sa motricité lui a été rendue. La toile invite le spectateur au mouvement. Elle devient un espace par rapport auquel il peut se déplacer. Encore une fois, Manet révèle au spectateur l’invisibilité de sa propre place, mais aussi qu’il n’y a pas de point de vue unique et obligatoire pour observer l’œuvre. Il souligne que le spectateur n’a pas à adhérer passivement au spectacle et à la place assignée.
Non seulement la peinture ne soumet plus. Elle n’instruit plus, n’émeut plus. Il ne s’agit plus de toucher l’âme du spectateur. La peinture est devenue muette de ce point de vue. Mais elle propose au récepteur de conquérir la liberté de se déplacer (exclusion d’une place stable) et fait comprendre que la perspective n’est qu’un des artifices possibles de la peinture.
Comme pour clore son analyse, Foucault embarque son auditeur dans une longue étude du Bar aux Folies-Bergères (1881). Elle conduit à distinguer dans le tableau une complexe activité propre à renverser le spectacle habituel. Dans la distorsion entre le présenté et le reflet dans le tableau se joue un problème d’optique : il n’y a plus de place assignable, pas « un » point de vue du sujet-spectateur susceptible de dire le vrai définitif sur l’œuvre, mais plusieurs points de vue nécessairement désubjectivés. La serveuse n’étant pas dans le miroir à la place qu’elle devrait occuper, le peintre occupe successivement ou simultanément deux places incompatibles, et le spectateur avec lui, pris dans un double mouvement : le long du tableau (pour se placer à plusieurs endroits devant lui) et basculant de l’autre côté de l’œuvre (recto verso).
[1] Michel Foucault, La Peinture de Manet, Maryvonne Saison (dir.), Paris, Seuil, collection Traces écrites, 2004.
[2] Michel Foucault, Sans titre, 1964, in Dits et écrits, tome I, Paris, Gallimard, Quarto, 1994, p. 325.
[3] Michel Foucault, Ibid., p. 326 : « Pour la première fois dans l’art européen, des toiles ont été peintes non pas exactement pour répliquer à Giorgione, à Raphaël et à Velasquez, mais pour témoigner, à l’abri de ce rapport singulier et visible […] d’un rapport nouveau et substantiel de la peinture à elle-même, pour manifester l’existence des musées, et le mode de parenté qu’y acquièrent les tableaux. »
[4] Foucault se réfère-t-il au formalisme greenbergien ? Clement Greenberg, parlant plutôt de « surface-objet », s’en tient à la question de la planéité. Foucault fait place au spectateur. S’il privilégie aussi la planéité, il n’oublie pas de souligner qu’il lui faut un témoin comprenant à quoi il est assigné (esthétiquement, politiquement…).
[5] Michel Foucault, La Peinture de Manet, op. cit., p. 22.
[6] Ibid., p. 23.
[7] Le spectre du spectateur se trouve par ailleurs au fond de plusieurs autres tableaux de Velasquez, sous la figure de l’histoire (le récit, La Reddition de Breda) ou du mythe (la légende et la métamorphose originaire qu’elle évoque, Les Fileuses), par exemple.
[8] Michel Foucault, « À quoi rêvent les philosophes ? », entretien avec Etienne Lossowski, 1975, Dits et écrits, tome II, Paris, Gallimard, Quarto, 1994, p. 707.
[9] Michel Foucault, La Peinture de Manet, op. cit., p. 24 (nous soulignons).
[10] Ibid., p. 29.
[11] Ibid., p. 37.
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